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© Carlos Borja

Filmographie sélective | Selected filmography

Réalisateur | Director

1991 MIRINDAS ASESINAS – court métrage/short *
1993 Action mutante (Acción mutante) *
1995 LE JOUR DE LA BÊTE (The Day of the Beast – El Día de la bestia) – Grand Prix Gérardmer 1996 *
1997 PERDITA DURANGO (Dance with the Devil) *
1999 MORT DE RIRE (Dying of Laughter – Muertos de risa) *
2000 MES CHERS VOISINS (Common Wealth – La Comunidad) *
2002 800 BALLES (800 Bullets – 800 Balas) */**
2004 LE CRIME FARPAIT (Ferpect Crime – Crimen ferpecto) */**
2006 LA CHAMBRE DU FILS (Films to Keep You Awake: The Baby’s Room – Películas para no dormir: La Habitación del niño) – TV *
EL CÓDIGO – court métrage/short
HITLER LIVES! (Hitler está vivo) – court métrage/short *
2008 CRIMES À OXFORD (The Oxford Murders) */**
2008-2009
PLUTÓN B.R.B. NERO – TV */**
2010 BALADA TRISTE (The Last Circus – Balada triste de trompeta) – Lion d’argent du Meilleur Réalisateur/Best Director Silver Lion Venise 2010 *
2011 UN JOUR DE CHANCE (As Luck Would Have It – La Chispa de la vida) *
2013 LES SORCIÈRES DE ZUGARRAMURDI (Witching & Bitching – Las Brujas de Zugarramurdi) *
2014 Messi – doc
Words with Gods – segment THE CONFESSION */**
2016 MY BIG NIGHT (Mi gran noche) *
2017 PRIS AU PIÈGE (The Bar – El Bar) */**
PERFECTOS DESCONOCIDOS *

Producteur | Producer

2014 SHREW’S NEST (Musarañas) Juanfer Andrés & Esteban Roel
2015 THE HEROES OF EVIL (Los Héroes del mal) Zoe Berriatúa
2016 SKINS (Pieles) Eduardo Casanova
2017 ERREMENTARI: THE BLACKSMITH AND THE DEVIL (El Herrero y el Diablo) Paul Urkijo Alijo

* également scénariste/also screenwriter
** également producteur/also producer

PROJECTIONS

Hommage à

ALEX DE LA IGLESIA

Réalisateur, scénariste & producteur | Director, screenwriter & producer
Espagne| Spain

Né à Bilbao (Espagne) en 1965, Álex de la Iglesia poursuit des études de philosophie à l’université de Deusto. Grand amateur de bande dessinée et dessinateur lui-même, il débute dans le cinéma comme directeur artistique sur les courts métrages Mamá de Pablo Berger (1988) et Todo por la pasta d’Enrique Urbizu (1991). Il passe derrière la caméra en 1991 avec le court métrage Mirindas asesinas. Avec son premier long métrage, Action mutante, un film d’anticipation produit par El Deseo en 1993, il s’affirme comme l’une des étoiles montantes du cinéma espagnol. Le film gagne deux prix au festival Fantasia de Montréal et remporte trois Goya (l’équivalent des César en Espagne).
Il accède à la consécration internationale avec Le Jour de la bête qui remporte notamment le Grand Prix du Festival de Gérardmer en 1996 et six Goya, dont celui du Meilleur Réalisateur.
Véritable frondeur suivi par un public nombreux et fidèle, il alterne allègrement la réalisation de films ambitieux destinés à une audience internationale avec celle d’œuvres plus décalées, ancrées dans la tradition espagnole, à l’esthétique grotesque et empreintes d’humour noir. Beaucoup de monstres sacrés du cinéma espagnol tournent d’ailleurs avec lui, de Carmen Maura à María Asquerino en passant par Terele Pávez et Santiago Segura, ainsi qu’une pléiade d’acteurs hollywoodiens comme Elijah Wood, John Hurt, Javier Bardem ou Salma Hayek.
Après Perdita Durango, qu’il tourne en 1997 aux États-Unis et au Mexique, il revient en Espagne avec la comédie Mort de rire en 1999, une critique acerbe du petit écran. Véritable fan d’Alfred Hitchcock, ses films Mes chers voisins (2000), Le Crime farpait (2004) et Crimes à Oxford (2008) résonnent presque comme des hommages au Maître. En 2009, il accède à la présidence de l’académie du Cinéma espagnol, qu’il quittera deux ans plus tard en raison de sa prise de position virulente contre les lois répressives relatives à Internet.
En 2010, il signe une œuvre très personnelle, Balada triste, avec laquelle il remporte le Prix du Meilleur Scénario et le Lion d’argent du Meilleur Réalisateur à la 67e Mostra de Venise. En 2013, la comédie horrifique Les Sorcières de Zugarramurdi remporte un franc succès public et critique, ainsi que huit Goya.
L’année suivante, il tourne dans plusieurs pays le documentaire Messi, consacré au célèbre footballeur argentin. Avec sa société de production Pokeepsie Films, il produit notamment le thriller Shrew’s Nest (Musarañas) d’Esteban Roel et Juanfer Andrés en 2014, et plus récemment Errementari: The Blacksmith and the Devil de Paul Urkijo Alijo, présenté cette année Hors Compétition au Festival de Gérardmer. Ses deux derniers longs métrages en tant que scénariste et réalisateur, le thriller Pris au piège et la comédie noire Perfectos Desconocidos, sont en tête du box-office national lors de leur sortie cette année en Espagne.
Álex de la Iglesia est également écrivain. La prestigieuse maison d’édition Planeta a récemment publié son dernier roman, Recuérdame que te odie.

Álex de la Iglesia was born in 1965 in Bilbao (Spain) and graduated in Philosophy from the University of Deusto. He worked in the comic book field before making his cinematographic debut as artistic director for the shorts Mamá by Pablo Berger (1988) and Todo por la pasta by Enrique Urbizu (1991). Two years after directing his first short film Mirindas Asesinas in 1991, the production company El Deseo produced his feature debut, Acción Mutante, which won two prizes at the Montreal Fantasia Film Festival and three Goya Awards, as well as making him one of the most promising filmmakers of the year.
He earned international recognition with The Day of the Beast, winner of many awards, such as the 1996 Gérardmer Film Festival Grand Prize and six Goya Awards, including Best Director.
Thanks to his daring spirit and good box office results, he directed wide-ranging films and ambitious productions, whether aimed at an international audience or closer to Spanish tradition, with a personal touch of grotesque and black humor, immediately identified by fans and cinephiles. Many veteran Spanish actresses and actors, from Carmen Maura, María Asquerino and Terele Pávez to Santiago Segura, have worked with him, as well as several Hollywood stars, such as Elijah Wood, John Hurt, Javier Bardem and Salma Hayek.
After Dance With the Devil, shot in 1997 in USA and Mexico, he returned in 1999 to shooting in Spain the black comedy Dying of Laughter. Himself a true fan of Alfred Hitchcock, his films Common Wealth (2000), Ferpect Crime (2004) and The Oxford Murders (2008) are virtually tributes to the Master. In 2009, he was named President of the Spanish Cinema Academy, but left the position two years later while protesting against repressive Internet laws.
In 2010, he directed the highly personal film The Last Circus, and won the Best Screenplay Award and the Silver Lion for Best Director at the 67th Venice Film Festival. In 2013, the horrific comedy Witching & Bitching garnered great box office and critical acclaim, as well as eight Goya Awards.
A year later, he directed the documentary Messi, about the Argentinian soccer player, shot in different countries and locations. With his own production company Pokeepsie Films, he produced such films as Esteban Roel and Juanfer Andrés’ thriller Shrew’s Nest in 2014, and recently Paul Urkijo Alijo’s Errementari: The Blacksmith and The Devil, screened Out of Competition in this year’s Gérardmer Official Selection. The Bar and Perfectos Desconocidos, his two last feature films as both writer and director, were true hits at the Spanish box office this year.
Álex de la Iglesia is also a writer. The prestigious publisher Planeta recently published his latest novel, Recuérdame que te odie.

« Comment je suis devenu réalisateur ? Ça vient d’un sentiment qui, je dois l’avouer, est assez vil : la jalousie. Lorsque j’étais jeune, faire du cinéma me semblait a priori être un rêve tout à fait impossible et désespérément hors d’atteinte. C’était comme devenir astronaute. Je m’imaginais que seuls les dieux étaient capables d’y parvenir. Mais j’avais un ami qui, comme moi, réalisait des petits films en Super 8. Or un jour, il a passé le cap professionnel et s’est mis à tourner son premier film en 35mm. Voir quelqu’un de mon entourage s’approcher autant de mon rêve impossible provoqua chez moi un sentiment de frustration terrible. Je n’en dormais plus, j’en faisais des cauchemars. À partir de là, je n’avais plus qu’une seule idée en tête : y parvenir moi aussi.
[…] Voilà pourquoi ce genre de cinéma [le genre fantastique] m’a toujours fasciné. Parce qu’il ne reflète pas le réel tel que nous le connaissons. Il le transforme et nous donne la possibilité de générer d’autres univers.
[Pour Les Sorcières de Zugarramurdi] pour des raisons budgétaires, nous avons recouru aux effets numériques afin de lui donner vie, mais j’ai essayé de retrouver le sentiment des vieux films fantastiques que j’adore où les monstres étaient animés image par image. Aujourd’hui, vous avez des créatures en image de synthèse qui se déplacent très rapidement, avec un dynamisme souvent excessif. […] Or j’adore les monstres à l’ancienne qui marchent lentement en faisant ressentir tout leur poids à chacun de leurs pas […]. Cette séquence était conçue comme une sorte d’hommage au cinéma fantastique de cette période. Nous avons réalisé des tests en utilisant la technique de la motion capture, mais le résultat ne me satisfaisait pas. C’était trop fluide, trop rapide. Je ne retrouvais pas l’effet truqué que j’aimais dans les films de monstres d’antan. Nous avons donc opté pour du travail d’animation pur. Et même si la technologie employée est numérique, la manière dont le monstre agit s’approche des grands monstres des films de ma jeunesse. »
(L’Écran fantastique, janvier 2014)

« Dans un plan, quand on commence à comprendre ou à tout voir, je coupe. […] Ça donne un vrai effet d’anxiété, qui m’intéresse beaucoup. […] C’est ce qui m’amuse. Avant j’essayais de tourner de beaux plans, de m’attarder dessus. Maintenant, ça ne m’intéresse plus vraiment. Quand un plan est fait, on passe à autre chose.
[…] Quand on tourne une scène de poursuite, on demande généralement aux acteurs de ne pas courir trop vite, pour pouvoir les suivre pendant suffisamment longtemps.
[…] Sur Mort de rire, j’ai cassé une caméra. À un moment donné, les personnages doivent tomber sur des rochers. On m’avait dit : ‘Ne mets pas la caméra là, elle va se briser.’ J’ai répondu : ‘Non, non, non ! Tout ira bien ! Et si elle se casse, je la paye !’ Elle s’est cassée, et j’ai perdu la moitié de mon salaire…
[Pour 800 Balles] ce qui fonctionne le mieux avec les enfants, c’est de ne pas leur raconter ce qu’ils vont faire. Si on leur parle en détail, ça crée une tension et on perd la spontanéité. On doit les mettre dans la situation au moment où ça va se faire.
[…] Ce qu’il faut arriver à faire au cinéma, c’est générer son propre monde. […] Il ne faut pas essayer de faire passer Paris ou Madrid pour New York. Ça ne rendra pas le film plus international, ça ne marchera pas.
[Tourner un film en Amérique] c’est un autre exercice. J’ai été obligé de me débarrasser d’une partie de moi. […] J’ai dû me remettre en question et aborder les choses d’une autre manière. J’ai essayé d’intégrer des choses personnelles, parfois en filigrane, avec des jeux de mots, des sous-entendus.
[…] C’est vrai que j’ai tendance à faire des films qui finissent dans les hauteurs. […] Symboliquement, ces films en hauteur me rendent dingue. J’ai l’impression que, parce que les personnages sont en hauteur, ils ne peuvent dire que la vérité. Et ensuite, quand ils tombent, ça les purifie. Je trouve ça magnifique. […] J’ai fait ça une fois, les gens ont aimé. Deux fois, on a dit que je me copiais moi-même. Trois fois, on a dit que ça faisait partie de mon style. Et vu que je continue encore aujourd’hui, je ne sais même plus où j’en suis ! »
(Mad Movies, décembre 2013)

“How did I become a director? It stems from a feeling that, I must admit, is pretty base: jealousy. When I was young, making films mainly seemed like a totally impossible dream and hopelessly out of reach. It was like being an astronaut. I thought that it was something only gods would be capable of becoming. But I had a friend who made little Super 8 films like I did, and one day, he turned professional and shot his first film in 35mm. Seeing someone in my circle achieving my impossible dream made me dreadfully frustrated. I started sleeping badly, and having nightmares about it. From then on, there was only one thing on my mind – doing the same.
I have always been fascinated by this genre [fantasy films] because it is not a reflection of reality as we know it. It transforms reality and allows us to create other universes.
[With Witching and Bitching] for budgetary reasons, we used digital effects to bring it to life, but I tried to give it a feel of those old fantasy films I love, in which the monsters were animated frame by frame. Today, you can have digitally-created creatures that can move around very quickly, with a dynamism that is often excessive. […] But I love old-school monsters that walk slowly and you can feel their whole weight in every step […]. That sequence was constructed like a kind of homage to fantasy cinema during that period. We did some motion capture tests, but I wasn’t happy with the results. It was too fluid, too fast. I didn’t get the feel of manipulation that I like in old-fashioned monster movies. So we decided to use pure animation. And although the technology used is digital, the monster’s movement is closer to the big old monsters from the films of my youth.”

“In a shot, just when you start to understand or to see the whole thing, I cut it. […] That creates a real feeling of unease, and that’s what I’m after. Before, I used to try to create beautiful shots, and I’d really linger over them. I’m not so interested in doing that now. When a shot is done, we move on to something else.
[…] When shooting a chase scene, you usually ask the actors not to run too fast so you can follow them for enough time.
[…] On Muertos de Risa, I broke a camera. At one point, the characters had to fall on some rocks. Someone said, ‘Don’t put the camera there, it’ll break!’ I replied, ‘No, it’ll be fine. And if it gets broken, I’ll pay for a new one!’ And it broke, and I lost half my wages.
[On 800 Bullets] we found the best way to work with the children was not to tell them what they were going to be doing. If we gave them too many details, it created tension and we lost any spontaneity. We had to put them in the situation the precise moment things were going to happen. […] What you have to be able to do in films is to generate your own universe. […] You mustn’t try to make Paris or Madrid pass for New York. It doesn’t make the film more international. It doesn’t work.
[Shooting a film in the US] is a whole other thing. I had to lose a part of myself. […] I really had to do some self-analysis and tackle things in a different way. I tried to integrate personal things, sometimes just hint at them, through puns and insinuations.
[…] It’s true, I do have a tendency to make films that end up somewhere high. […] Symbolically, films set in high places make me go crazy. I feel like because the characters are up high, they can only speak the truth. And then, when they fall, they are purified. I think that’s wonderful. […] I did it once, and people liked it. Twice, and they said I was copying myself. Three times and they said it was part of my style. And given that I’m still doing it today, I don’t even know where I am anymore!”